Somente Nossa Atenção é Eterna

Há cinquenta e quatro anos, o artista e escritor inglês John Berger gravou uma série de quatro partes para a televisão BBC chamada Maneiras de ver que alcançou aclamação crítica e popular instantânea, tanto que seus principais argumentos foram compilados em um livro best-seller logo depois. É difícil superestimar o impacto que estes dois documentos concisos tiveram sobre os estudantes de estética e de humanidades em geral durante os anos seguintes. 

As realizações de Berger na breve série foram muitas. Mas nada foi mais significativo do que a sua capacidade de explicar a natureza fundamentalmente relacional do valor artístico numa época de imagens reproduzíveis e de mercados globais, destruindo desta forma o tropo frequentemente utilizado da “obra-prima intemporal” possuidora de qualidades estéticas “eternas”. 

Com base no trabalho de Saussure em linguística e Walter Benjamin na crítica cultural, Berger sugere que a nossa apreciação por uma determinada obra é em grande parte determinada pelo conjunto de pressupostos que trazemos para o acto de ver, pressupostos que são, por sua vez, largamente inculcados em nós ao longo das nossas vidas pelas instituições sociais. 

Quando, por exemplo, tomamos uma pintura executada com o propósito de ser vista na capela de um séc.^th castelo de um nobre italiano do século XIX e exibi-lo, ou uma cópia dele, em um formato de 20^th século de Nova Iorque, não estamos apenas a movê-lo, estamos a alterar fundamentalmente o seu “significado”. 

Por quê? 

Porque às pessoas que o vêem em segundo lugar, faltará, em geral, o inventário de referentes sociais e semióticos que o seu conteúdo contém.^th admiradores italianos do século se deram à tarefa de vê-lo. Na ausência destes referentes, eles irão, com a ajuda de um curador habilidoso e dos seus próprios insights culturalmente condicionados, trazer necessariamente um novo conjunto de interpretações para a peça. 

Reconhecer a complexidade inerente de fazer reivindicações definitivas de valor artístico no caso de obras sujeitas a alterações bruscas de seus contextos espaciais, temporais e culturais não é, no entanto, o mesmo que dizer, como fazem muitos teóricos pós-modernos, que todas as interpretações são igualmente válido. Podemos não ser capazes de recriar completamente o contexto daquele castelo do século XVI, mas podemos tentar ser tão minuciosos e de mente aberta quanto possível quando nos empenhamos nesse acto de reconstrução mental. 

É claro que só podemos participar neste processo de recriação histórica com a ajuda de autoridades institucionalmente sancionadas, como curadores, galeristas e historiadores de arte. 

Mas o que, poderia perguntar uma pessoa curiosa, é impedir que essas autoridades enxertem o seu próprio sentido estético ou as suas próprias preferências ideológicas nas interpretações que desenvolvem para o resto de nós? 

As Roland Barthes sugere em “A Grande Família do Homem”, seu magistral ensaio de três páginas escrito em 1957, a resposta é “basicamente nada”. As autoridades institucionais podem descontextualizar e mitificar com o que há de melhor. Podemos esperar que eles se limitem à estreita tarefa de nos ajudar a recriar uma aparência do contexto original da obra, mas não podemos contar com isso. 

Então, onde isso deixa o resto de nós?  

Basicamente, onde sempre estivemos se quisermos viver vidas conscientes e pessoalmente significativas: lançados, em última análise, nas nossas próprias intuições e sentido de discernimento meticulosamente desenvolvido, na nossa própria capacidade de lutar com o sentimento de ambiguidade gerado pelas inúmeras representações da “realidade” que nos rodeia e chegar a uma série de postulados que fazem sentido inerente à pessoa completamente única que cada um de nós é. 

Poderia ser pior, muito pior. 

Como? 

Se, por exemplo, as autoridades culturais, conscientes de quão essenciais são os processos dialetais para o desenvolvimento do discernimento pessoal, em nome da eliminação da coerção e da opressão, deixassem de nos fornecer discursos explicativos suficientemente coerentes para argumentarmos a favor ou contra . 

Este cenário de pesadelo me veio à mente enquanto eu andava recentemente pela mais recente grande adição ao extraordinário cenário artístico da Cidade do México, Museu Soumaya, onde está exposta a enorme coleção de um dos homens mais ricos do mundo, Carlos Slim, bem como de alguns de seus familiares.

À medida que o processo de secularização avançava rapidamente nas sociedades ocidentais no final do século XIX e início do século XX^th século, uma série de transformações culturais ocorreram. Talvez o mais importante deles, como Argumentei em outro lugar com detalhes consideráveis, foi a substituição da igreja pela nação como o principal receptáculo do anseio de transcendência dos cidadãos, uma mudança que levou, por sua vez, à necessidade de criar novos espaços sagrados “seculares”. 

Um desses espaços sagrados era o museu onde se iam absorver relíquias e/ou representações dos “milagres” históricos do colectivo nacional, bem como do seu panteão de santos seculares. Tal como num serviço religioso, o frequentador do museu seria conduzido através de um itinerário bem ordenado e bem explicado, uma liturgia, por assim dizer, concebido para localizar adequadamente o espectador na sequência histórica da saga do colectivo, na esperança de que ele sente-se cada vez mais identificado com seu conjunto de normas ideacionais. Não há dúvida de que é esse subtexto religioso que impele muitos, se não, a maioria de nós, a abaixar instintivamente a voz para um sussurro ao abrir caminho através do “estações”de uma exposição. 

À medida que os movimentos internacionalistas e de classe de uma identidade colectiva ganharam proeminência algumas décadas mais tarde, os seus quadros de liderança, como Barthes deixa claro, ergueram estruturas institucionais semelhantes destinadas a colocar a energia derivada do desejo humano perene de transcendência ao serviço destes projetos ideológicos supostamente universais.

Pode-se argumentar sobre a relativa veracidade ou falsidade dos discursos gerados por estas liturgias cívicas. Mas o que não se pode negar é que permitem ao espectador atento gerar uma visão mais ou menos ordenada e coerente da história percorrida pela exposição, o que lhe permite situar-se mais ou menos no espaço geográfico e no tempo histórico. 

Mas e se a tentativa de narrativizar a realidade dos objectos em exposição através da colocação de sinopses introdutórias e cartazes detalhados que fornecem a data de criação, um resumo dos seus principais motivos e/ou possíveis interpretações temáticas estiverem em grande parte, se não completamente ausentes em tais um lugar? 

O museu transforma-se então em pouco mais que um armazém ou, como diria o antropólogo francês Marc Augé, um não-lugar: 

Se um lugar pode ser definido como relacional, histórico e preocupado com a identidade, então um espaço que não pode ser definido como relacional, ou histórico, ou preocupado com a identidade será um não-lugar... Uma pessoa no espaço do não-lugar fica aliviada dos seus determinantes habituais. Ele se torna nada mais do que aquilo que faz ou vivencia no papel de passageiro, cliente ou motorista... O passageiro através dos não-lugares recupera sua identidade apenas na Alfândega, no pedágio, no caixa. Enquanto isso, ele obedece ao mesmo código dos outros, recebe as mesmas mensagens, responde às mesmas súplicas. O espaço do não-lugar não cria identidades nem relações singulares; apenas solidão e semelhança. Não há ali espaço para a história, a menos que ela tenha sido transformada em elemento de espetáculo, geralmente em textos alusivos. O que ali reina é a atualidade, a urgência do momento presente.

Isto é exatamente o que observei no enorme Museu Soumaya. 

Havia hectares e mais hectares de arte alojados em seus seis andares, na ausência generalizada de sugestões de itinerários, explicações claras sobre os agrupamentos espaciais das peças ou documentação detalhada sobre aqueles que as criaram. 

E porque faltavam estes mecanismos básicos de estruturação, as pessoas comportavam-se, não surpreendentemente, como se comportariam naquele não-lugar definitivo, o centro comercial, falando alto em bandos enquanto olhavam rápida e distraidamente para os objectos à sua frente.

A única explicação que consegui encontrar para explicar esse caos caro foi que um bando de curadores muito espertos, bêbados com a teoria pós-moderna, decidiu que fazer com que os participantes soubessem muito sobre os contextos originais em que os objetos foram gerados, pode privá-los da “liberdade” de chegar ao seu próprio romance, se também provavelmente interpretações aleatórias e estúpidas deles. 

Devido à minha experiência profissional, eu provavelmente poderia fornecer muito mais contextos ausentes, necessários para a interpretação básica das obras, do que muitos no edifício. E ainda assim eu ainda me sentia à deriva e, portanto, frustrado na maior parte do tempo. 

Se isso me fez sentir muito longe do mar, onde é que isso deixa uma criança pobre ou de classe média sendo trazida ao local para experimentar aquela coisa preciosa e supostamente maravilhosa chamada Cultura (com C maiúsculo) pela primeira vez? 

O que isso demonstra a ele ou ela sobre a legibilidade de uma das atividades mais persistentes da humanidade, a criação de arte, e a partir daí, a escrutabilidade geral do mundo ao seu redor? 

Só posso presumir que isso os faz sentir-se oprimidos, pequenos e impotentes diante de tudo. 

E quando tentei imaginar quais conclusões esse jovem poderia tirar da passagem pelo Soumaya, se é que havia alguma, a única que consegui pensar foi: “Carlos Slim deve ser rico e essa riqueza permitiu-lhe acumular muito dinheiro. de saque.” 

Minha indignação cresceu quando percebi que essa abolição do impulso humano de estruturar o caos do mundo em algum tipo de ordem compreensível era a imagem espelhada do que ocorrera pouco a pouco nas humanidades ao longo de meu tempo na academia. 

A abordagem geral entre muitos dos meus colegas no final da minha carreira parecia ser algo como: “Por que sobrecarregar os jovens de hoje com a necessidade de visualizar os acontecimentos no contexto da passagem do tempo, ou de fazê-los aprofundar o suficiente em uma determinada obra e seus contextos para fazer suposições razoáveis ​​sobre como ela e a época em que foi produzida podem ou não lançar luz sobre suas próprias circunstâncias, quando você pode simplesmente recompensá-los por reagirem de forma “renovada” antes, com base em suas 19 anos de sabedoria acumulada?” 

Embora tenha saído de moda dizê-lo, aprendemos melhor e mais rapidamente através do processo de argumentação, de responder a uma afirmação que alguém ou alguma entidade colocou diante de nós. É nesses momentos em que defendemos nossa posição de maneira ordenada diante de outras pessoas possivelmente indiferentes ou hostis com nosso ego em jogo que aprendemos, talvez pela primeira vez, a realmente fazer um balanço dos pequenos detalhes que flutuam em nossas próprias mentes e em nossas mentes. o mundo diante de nós. 

Em nossos preparativos para encontros dialéticos como esses, nos tornamos leitores do mundo muito mais intensos. Por que? Porque esperamos ser vistos, como resultado da nossa competência observacional demonstrada, como dignos de sermos cuidadosa e respeitosamente “lidos” pelo olhar dos outros. 

Numa sociedade que, pelo contrário, declina em nome da protecção de egos frágeis para fornecer narrativas mestras para os jovens internalizarem e argumentarem a favor ou contra, este processo-chave de individuação nunca sai do papel. Isto não só prejudica gravemente a capacidade de uma criança se adaptar às mudanças nas circunstâncias da vida, mas efetivamente entrega o seu ser informe numa bandeja aos poderosos para fazerem com eles o que acharem melhor. 

Um dos bens mais valiosos de meu pai era uma fotocópia emoldurada de uma carta enviada pelo filósofo hispano-americano George Santayana a seu colega de classe na Boston Latin School e em Harvard John Merriam, dada a ele por Joseph Merriam, um querido colega e mentor de meu pai e filho do interlocutor de Santayana. 

A carta é a continuação de um diálogo que os dois antigos colegas vinham mantendo sobre os tempos que passaram juntos na escola e como nenhum deles conseguia acreditar que as imagens cristalinas que ambos possuíam sobre esses tempos haviam ocorrido meio século antes, uma conversa que foi encerrado pelas seguintes palavras do grande filósofo (cito aqui de memória): “Merriam, o tempo é apenas uma ilusão. A única coisa eterna é a nossa atenção.” 

À medida que me aproximava da idade adulta, papai repetia essa frase para mim continuamente. A princípio, não consegui entender realmente o que ele estava tentando me dizer, ou por que insistia tanto em que eu ouvisse. 

Nos anos mais recentes, porém, a sabedoria da frase e as razões da obsessão de meu pai por ela tornaram-se muito claras para mim.  

Aprendi que é a capacidade de prestar atenção que separa ver do mero olhar, viver da mera existência e a verdadeira criatividade do mero sonhar acordado. 

É, em suma, a única coisa que nos permite chegar perto de perceber e agir de acordo com a enormidade da nossa individualidade milagrosa. 

E é a compreensão das elites sobre o prodigioso poder da atenção que as levou a envolverem-se nas suas actuais campanhas de distracção massiva, simbolizadas pelos constantes bombardeamentos de ruído que sofremos nos nossos espaços públicos e pela construção de enormes e sem história não. -lugares como o Museu Soumaya na Cidade do México. 

Há cinquenta e dois anos, a BBC estava suficientemente segura do seu próprio poder e confiava suficientemente na inteligência dos seus telespectadores para permitir a John Berger demonstrar a importância crucial de transformar a prática passiva e autolimitada de olhar para o processo interminavelmente catalítico de vendo atento. 

Se o Beeb oferecesse hoje uma exposição a um jovem estudioso de arte, temo que provavelmente se chamaria algo como Maneiras de vislumbrar e envolveria uma série de imagens excitantes mostradas em rápida sucessão, cujo único propósito verdadeiro seria garantir que o espectador ficasse tão hesitante em sua compreensão da gênese histórica e social das obras mostradas quanto no início do programa .